La música afrocubana tiene vitalidad y una gran complejidad en su mezcla de ritmos, instrumentos, voces y temas, y ha trascendido tiempos y espacios, clases sociales y nacionalidades, lo que demuestra que su popularidad no la dicta la sociedad, sino la propia experiencia sonora, sostiene Armando Sánchez Albarrán en su artículo La sociología de la música y el son cubano.

Incluido en el libro Apreciaciones socioculturales de la música, coordinado por Alan Edmundo Granados Sevilla y José Hernández Prado, y editado por la Unidad Azcapotzalco de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), el investigador propone un análisis de la sociología musical basado en dos tendencias: el sentido fuerte, en el que la sociedad influye sobre ella, y el sentido débil, donde ocurre al revés.

Sánchez Albarrán, profesor investigador del Departamento de Sociología de esa sede académica, analiza el son cubano a partir de la influencia que este género ha tenido en la sociedad, pero también observa la interrelación entre la población y la melodía.

El autor desarrolla el texto en un formato de cuatro movimientos a los que denomina Sonatina, Contradanza, Intermezzo y Rondó; en el primero habla de la relación entre música y el aspecto social respecto de las aportaciones desde otras disciplinas.

En el segundo, el académico se adentra en el estudio de esta vinculación para indagar cómo influye una sobre la otra. Para ello toma en cuenta los orígenes de este ritmo, su sincretismo cultural, estructura musical, el contenido de sus letras, su cadencia y baile.

Los orígenes de la música afrocubana pueden encontrarse en los esclavos que llegaron a La Isla en condición infrahumana y que compartían el trauma y la experiencia de la migración y el desarraigo, y que fueron capaces de adaptarse a través de una expresión que tomaría forma más adelante en el son cubano.

Cuando hablamos en específico de la música afrocubana es importante reconocer que conlleva una influencia de la cultura de ese continente, europea y norteamericana, ya que hubo una fuerte presencia de tribus del África Occidental que llegaron a Cuba como esclavos e imprimieron su huella musical, aunque también existió cierta presencia de esclavos negros que huyeron de Haití.

Las ciudades donde se desarrolló este género musical en el siglo XIX fueron en la zona oriental, en Santiago de Cuba, Manzanillo, Baracoa y Guantánamo, y se identificó como el sentir de las clases trabajadoras más bajas, cantando crónicas de sufrimiento, hambre, miedo, soledad, y que quedan como memoria colectiva de sus vivencias.

A principios del siglo XX el son cubano llega a La Habana y se adopta como sonido propio, del cual nace el danzón; el cual se bailaba en barrios bajos de la ciudad, pues las clases acomodadas no lo aceptaban y el gobierno lo prohibía. Pero desde 1928, pasó de ser un ritmo marginado a uno de los más escuchados por todo tipo de clases sociales.

De hecho, el presidente Gerardo Machado solicitó a la Sonora Matancera que amenizara su cumpleaños, y con ello el género se catapultó como el sonido de identidad cubana. Para los años cuarenta del siglo pasado ya se había extendido hacia el Caribe, América Latina, Norteamérica y Europa.

Para entonces las composiciones, arreglos musicales y las voces de los intérpretes que contagiaban al mundo iban más allá de contextos sociales y políticos, lo que confirma el sentido débil que juega el son cubano en el mundo, es decir, la primacía de lo musical sobre lo social. Esto es algo que Alejo Carpentier también afirma en sus trabajos como musicólogo, como lo devela Sánchez Albarrán en el tercer movimiento de su artículo.

En el cuarto, en el que se aborda la presencia de la música cubana en el mundo globalizado, el autor afirma que “el son cubano no es únicamente el discurso moderno de una nacionalidad fincada en el sufrimiento en las plantaciones y en las minas de seres invisibilizados por la élite criolla. Es, más bien, el discurso de una sociabilidad alternativa surgida de una migración cultural exitosa que creó una modernidad alterna”.